“Aunque los Estados Unidos han reivindicado para sí la invención o el descubrimiento del periodismo literario, de las factions o de las «novelas de la vida real», como suelen denominarse allí los escritos de Truman Capote, Norman Mailer y Joan Didion, es en América Latina donde nació el género y donde alcanzó su genuina grandeza.”

Tomás Eloy Martínez, “Defensa de la utopía”1

“Las crónicas modernistas son los antecedentes directos de lo que en los años cincuenta y sesenta del siglo XX habría de llamarse ‘nuevo periodismo’ y ‘literatura de no ficción’.”

Susana Rotker, La invención de la crónica2

Los que por primera vez cometieron la herejía de juntar, en sorpresivo juego de contrarios, lenguaje referencial con lenguaje literario —no para producir una mezcla, como podría suponerse, sino para integrarlos armónicamente en una nueva construcción que les permitiera comprender y hacer que otros comprendieran los acontecimientos noticiosos en que todos estaban inmersos—, eran poetas latinoamericanos que escribían como corresponsales para los principales periódicos latinoamericanos, norteamericanos y europeos de su tiempo.

Para Susana Rotker y Tomás Eloy Martínez, que han investigado el tema a fondo, no hay ningún resquicio de duda: Rubén Darío3, José Martí4, Manuel Gutiérrez Nájera5, entre otros, fueron los creadores de esta nueva construcción, integradora de referencias disímiles, en la que desaparecían los límites entre los distintos géneros discursivos para que alguien real contara una historia real como si fuera un cuento de fi cción.

Acababa de nacer la crónica de lo que después sería llamado “nuevo periodismo”.

Ahí asomaba, entera, del árbol, la copa. Pero las raíces había que buscarlas más atrás. Remontarse a los siglos XV, XVI y XVII, época en que los llamados Cronistas de Indias, al narrar el encuentro de civilizaciones, la conquista y colonización de América, alucinaban ante la desaforada confusión de lo real y lo maravilloso, ante la desmesura de los mitos y de la geografía: Cristóbal Colón, Hernán Cortés, Bartolomé de las Casas, Toribio Benavente (Motolinía), Francisco López de Gómara, Álvar Núñez Cabeza de Vaca, Bernal Díaz del Castillo, Fray Bernardino de Sahagún, el Inca Garcilaso de la Vega, Gonzalo Fernández de Oviedo, Pedro Cieza de León y tantos otros. Aquella insólita realidad, habitada por seres inéditos, no tenía, todavía, para ellos, palabras que la nombraran. Y para colmo, al igual que más tarde los modernistas, tuvieron que escribir lo que ocurría en ese preciso instante en que ocurría. De ahí que trataran, en medio de la urgencia y el vértigo de esa inmediatez, de entenderlo todo. De ahí también que lo mezclaran todo: la información de lo que tocaban, olían y comían, con lo que se les antojaba sobrenatural o monstruoso, con sus creencias míticas en sirenas, cíclopes, pigmeos, faunos y cinocéfalos que aparecían en el imaginario medieval, o con lo que escuchaban, veían y soñaban mientras eran tragados, junto con la realidad, por descomunales selvas. Era un mundo que nacía a medida que ellos lo iban escribiendo. Narrar era entonces un acto de fe, fervor y delirio que presuponía, paradójicamente, la certeza.

Los fundadores del movimiento modernista —corriente literaria de los convulsos finales del siglo XIX y principios del XX—, fueron herederos de esa exaltada manera de traspasar los límites. Pero fueron además los culpables, con su empecinada vocación latinoamericanista y fundacional de pensar y ver el mundo desde este lado del mundo, de que las simbólicas y domesticadas cigüeñas, las legendarias portadoras de bebés —que por aquel entonces solo llegaban de París—, llegaran también de Managua, Buenos Aires, Ciudad de México, La Habana o de cualquier otra parte del continente.

Ellos, al revolucionar la poesía, revolucionaron la propia cultura hispanoamericana, y por consiguiente su apasionado trabajo como cronistas. El poeta y el periodista se fundieron, se volvieron uno solo. Desaparecían así las rupturas de arte y no arte entre uno y otro quehacer. De la economía informativa, propia del discurso noticioso, se pasaba a una forma comunicativa que traducía expresivamente el idioma de la realidad humana —que habla por medio de acontecimientos—, a las inusitadas musicalidades del lenguaje modernista, “capaz de alcanzar [según afirma el crítico Guillermo Díaz Plaja] —sin los elementos propios del verso— la tensión y el ‘clima’ propios de la poesía”.

Para Martí (según exponía ya en el prólogo a “El poema del Niágara”, de Juan Antonio Pérez Bonalde, 1882), esta “descentralización de la inteligencia”, permitía llegar a un público más amplio que el mercado de los libros. Fue todo un salto democrático de la cultura.

A los recursos narrativos propios de la crónica, fruto del cruce, incestuoso, entre historia y literatura —puesto que según el ensayista mexicano Alfonso Reyes, “historia y literatura se mecieron juntas en la cuna de la mitología, y ésta no acierta a distinguir —ni le importa— el hecho del hechizo”6—, sumaron entonces los del periodismo. La inmediatez del hecho real era contado con las técnicas de la novela. Un verdadero oxímoron, porque la novela remite a lo ficticio, a lo “inventado”, mientras que el periodismo remite a la realidad inmediata, demostrable, comprobable. Es decir, para lograr esta nueva síntesis genérica, se violentó la estructura clásica informativa con la introducción de historias de personajes, diálogos, comentarios, analogías, juegos de oposiciones, saltos cronológicos, suspenso, visiones múltiples, proposiciones yuxtapuestas, metáforas y otras figuras literarias que, sin desvirtuar el suceso referencial, permitían la intensificación de la emoción con el fin primordial de conmover al lector.

Los acontecimientos cotidianos de una cambiante modernidad que avanzaba con rapidez hacia el inicio de la industrialización, eran dados a conocer mediante una estructura temporal en la que irrumpía —fluido, suelto, libre, complejo o incluso desproporcionado—, el yo creador del periodista para narrar historias de un presente que, al decir de Ramón de Valle-Inclán, aún no era historia7 —porque historia y presente son palabras contradictorias por definición—, pero mediante un cronista atento a su entorno se podía alcanzar “una verdad humana más profunda que los inventarios y calendarios históricos”8 y por ende, más realista que cualquier relato del pasado. Ese era el secreto donde poesía y vida se resolvían. Esta era la clave para alcanzar, a un tiempo, veracidad —puesto que el cronista que relataba había estado allí, había vivido, como testigo, lo que sucedió y como tal era la fuente primaria del hecho—; y autenticidad —puesto que creía firmemente que narrar la fugitiva realidad era la mejor forma de entenderla—, en una época que se debatía entre el escepticismo y el deslumbramiento tecnológico.

El acto fundacional quedó registrado con claridad. Para Martí, la crónica portadora de temas “culminantes y durables, y de valor humano”, era la novela de la historia. Gutiérrez Nájera comprendió que “el cruzamiento en literatura” reivindicaba la condición o la manera de narrar la inmediatez periodística. Darío veía este cruce exaltado como algo natural, porque, decía: “Hoy, y siempre, un periodista y un escritor se han de confundir”.

La crónica con su carga crítica y humana, que rompía convenciones y estereotipos, corrió afiebradamente por las galeras de los periódicos. Darío hacía sus despachos desde España, París, Roma, Londres y Berlín para La Nación de Buenos Aires y otros diarios argentinos como La Tribuna y El Tiempo, así como para El Mercurio de Valparaíso, Chile y La Prensa Libre de Costa Rica; Gutiérrez Nájera, por su parte, lo hacía en México para El Correo Germánico, El Nacional, El Federalista, La Libertad, El Renacimiento; Martí, desde Estados Unidos, para La Opinión Nacional de Caracas, La Nación de Buenos Aires, El Partido Liberal de México, La Opinión Pública de Montevideo, La República de Honduras, La América de Nueva York, New York Herald, The Hour y The Sun.

Crónicas antológicas salieron de sus plumas en aquellos días en que, aun cuando todavía corría el siglo XIX, ya ellos adelantaban, pujante, el XX. El nuevo modo de decir entrañaba nuevas formas de percepción. Todos los temas cotidianos que paría la realidad, desde el más pequeño y prosaico hasta los de mayor trascendencia y repercusión, eran susceptibles de ser tratados desde esta nueva manera de narrar y comprender el mundo: una pelea de boxeo; el caso de una famosa y linda bailarina del Teatro Nacional de México que colgaba sus zapatillas para casarse; las contradicciones humanas que acarreaba el desplazamiento de las luces del gas por la deslumbradora luz eléctrica; el eclipse de sol del 18 de julio de 1860, que acaparó la atención del mundo y dio cita en España —uno de los países agraciados para poder contemplarlo en toda su magnitud— a reyes, periodistas y científicos; los días de año nuevo en contraposición con la miseria que vivían los pobres; los desastres producidos por el terremoto de Charleston, o el proceso y ejecución de los siete obreros anarquistas de Chicago, etc., etc.

A esta nueva manera de hacer y de injertar en nuestras crónicas el mundo; a estas figuras fundadoras que pusieron delante de la palabra un camino (“el camino poético” que, como diría Susana Rotker, “comenzó en los periódicos y fue allí donde algunos modernistas consolidaron lo mejor de su obra”9), se sumaría el poeta guatemalteco Enrique Gómez Carrillo.10 Tenía 17 años cuando empezó a colaborar en El Correo de la Tarde de Guatemala, dirigido por Rubén Darío en 1890. Fue Darío quien hizo posible que el presidente de ese país, Manuel Lisandro Barillas, le otorgara una beca para estudiar en Europa. El influjo del autor de Azul lo acompañaría toda su vida. Colaboró en numerosas publicaciones de España, Francia e Hispanoamérica. En su estancia en Madrid lo haría para el periódico El liberal y las revistas Madrid cómico, La vida literaria, Blanco y negro, La ilustración española y americana y Revista crítica. En La Nación de Buenos Aires publicó las crónicas de sus viajes por Rusia, India, China, Japón, el norte de África, Grecia y Jerusalén. Más tarde, al estallar la Primera Guerra Mundial en 1914, fue nombrado corresponsal de ese periódico para cubrir el frente de batalla en diferentes países. Fue uno de los modernistas más prolíficos. Al final de su vida tenía publicadas más de tres mil crónicas.

Gómez Carrillo tampoco establecía separación entre crónica y poesía. Sólo que para él había un distingo: “El arte, que en poesía es tan anticuado cual el mundo, en prosa es una conquista reciente”. Es decir, asumía que lo nuevo de la escritura modernista era fruto del quehacer periodístico, más que del verso. De ahí que insistiera en su preocupación: “Labrar la frase lo mismo que se labra el metal, darle ritmo como a una estrofa, retorcerla ni más ni menos que un encaje”. Los cánones formales propios de poesía eran traspasados a la prosa, con lo cual se hacía patente el encuentro en la crónica de las dos modalidades expresivas: “os juro que ningún abuelo lo hizo.”11

No obstante, Gómez Carrillo es uno de los últimos barcos que zarpa del puerto de la llamada Belle Époque, que daba paso, con el nuevo siglo, a la globalización de la guerra y a la vanguardia literaria, período en que la modernización y la cruda transición social, se reflejarían en la crónica, aunque no necesariamente llegaron a suponer —como apuntaran José Olivio Jiménez y Antonio R. de la Campa (1976)— el final del modernismo.

La vieja herencia de entender la dura la realidad representándola, se renovaba transgresoramente con este modo de atestiguar los hechos. Este fue el comienzo de la genuina expresión americana. Nacía así, a bordo de esta nueva construcción, con un lenguaje original, exaltado y deslumbrante, que conformaba un espacio más amplio donde desaparecían las fronteras entre distintos géneros discursivos, que terminaba —como en el caso de Martí— por reformar la realidad.

Es cierto: fue algo insólito. El nuevo género era capaz de producir taquicardia entre los que aun hoy, por estar acostumbrados a ver el mundo en términos de verdad/falsedad (en referencia a periodismo y literatura), pregonan que la inapresable y laberíntica realidad —que no sabe ser de una sola manera y a veces incluso resulta inverosímil—, tiene la obligación de ser objetiva cuando se convierte en lenguaje.

Los modernistas, en el afán de universalización y búsqueda de lo autóctono, llevaron la crónica más allá de sus límites. Transgredieron fronteras, paladearon con vehemencia las palabras y crearon, como dice el periodista mexicano Juan Villoro,  esta especie de “ornitorrinco de la prosa”, híbrido entre veracidad e imaginación, pero que al unir dos modalidades expresivas distintas, aparentemente separadas y enemistadas por viejas oposiciones que parecían irreconciliables, produjo un proverbial antídoto contra la amnesia social y una nueva manera de contar la experiencia humana. Se le dio así un vuelco al modo de representar la realidad, no a partir del acontecimiento como lo más importante (que reduce a los protagonistas a simples referencias textuales), sino a partir de los protagonistas, es decir, de lo que le ocurría a alguien en alguna parte.  Ese fue el comienzo del ahora llamado “nuevo periodismo”, que, como podemos ver, de nuevo no tiene ni el nombre con que lo etiquetó Tom Wolfe en el prólogo de una antología de crónicas norteamericanas publicada en la década del 70.12 El gran reto de los que vinieron después, era cómo superar ese camino abierto por los modernistas.

 

NOTAS
1 “Defensa de la utopía”. Conferencia ofrecida en el taller seminario Situaciones de crisis en medios impresos, dictado en Santa Fe de Bogotá, Colombia, el 15 de marzo de 1996, en la Fundación para el Nuevo Periodismo Iberoamericano.
2 Rotker, Susana. La invención de la crónica. Fondo de Cultura Económica, México, 2005, pp. 16 y 230.
3 Félix Rubén García Sarmiento, Metapa (hoy Ciudad Darío), Nicaragua, 18 de enero de 1867-León, Nicaragua, 6 de febrero de 1916.
4 José Julián Martí Pérez, La Habana, Cuba, 28 de enero de 1953-Dos Ríos, antigua provincia de Oriente, Cuba, 19 de mayo de 1895.
5 Manuel Gutiérrez Nájera, Ciudad de México, 22 de diciembre de 1858-Ciudad de México, 3 de febrero de 1895.
6 Reyes, Alfonso, El deslinde // Apuntes para una teoría de la literatura. Obras Completas XV. FCE, México, 1997.
7 Cit. por Toño Angulo Daneri en “La importancia de estar allí. Del costumbrismo a la historia del presente: los desafíos del periodismo narrativo en el Perú”.
8 Reyes, Alfonso, obra cit., p. 108.
9 Rotker, Susana, ob. cit., p. 108.
10 Enrique Gómez Tible (más conocido por Enrique Gómez Carrillo), Ciudad de Guatemala, 27 de febrero de 1873-París, 29 de noviembre de 1927.
11 Gómez Carrillo, Enrique, El arte de trabajar la prosa artística (1905). Cit. por Harold Alvarado Tenorio en “Enrique Gómez Carrillo y el Modernismo”, www, arquitrave.com.
12 Wolfe, Tom, The new journalism. Picador, Pan Book Ltd., Londres, 1975, El nuevo periodismo. Editorial Anagrama, Barcelona, España, 1976.